SENTADA EN LA CIMA DEL MUNDO
Es la historia de dos bailarines de éxito en la cumbre de sus carreras y que también comparten su vida sentimental felizmente. Lamentablemente ella sufre un accidente que la deja paralizada de cintura hacia abajo: esta nueva situación provoca un cambio dramático en su relación afectiva y profesional. Él no asume que ella no volverá a ser la misma bailarina y termina abandonándola, pero ella sabe que siempre estará sentada en la cima del mundo.

DANZA-CUERPO-EMOCIÓN-TEATRO

EL MUNDO DE AL
Al se ha hecho mayor. Muy muy mayor. Nunca pensó en ser tan mayor. Eso quedaba muy lejos. Había sido fuerte, trabajador, autoritario y respetado. Había sido bueno y no tan bueno, generoso y, a veces, un poco egoista, como cualquier ser humano. Irónicamente, con el pasar de los años Al se ha transformado... en una especie de niño mayor y, como los niños más niños, depende de otros para poder vivir. En realidad esos otros se reducen a su hija. Al tiene más hijos y conocía a más gente, pero ella era la única que siempre está allí. Curiosamente, Al suele llamarla "mamá" con frecuencia, pero otras veces sólo se queda observándola consternado, sin entender qué hace esa persona con él.

Es duro ser la "mamá" de tu padre, ser un personaje del mundo de Al, cuando tu mundo debería ser otra realidad. Hay días que sientes ternura y hay días que desearía que Al sólo fuera un recuerdo. Hay tantas cosas que quiero hacer. Al ya no es mi "papá" y no quiero que sea mi hijo. El mundo de Al se ha vuelto del revés, cada día se hace más pequeño. Y yo sólo puedo acompañarle como cuando Al me paseaba por el parque.

LO COMICO DEL GESTO

El maquinista de La General (título original en inglés: The General) es una de las películas más famosas en la historia del cine mudo. Siguiendo con lo que en él era habitual, Buster Keaton, realiza un film lleno de humor y situaciones embarazosas, entre cabriolas y equilibrios. Con una buena fotografía y una planificación minuciosa, consigue crear una cinta llena de comicidad, emoción y poesía.
La historia se desarrolla acompañada de situaciones cómicas y encontramos un final feliz. El héroe es por azar, Johnnie rescata a Annabelle del cuartel enemigo aunque en un principio no sabía que la tenían prisionera. Existe una constante permanencia del gag, sin embargo, lo cómico no es lo único en la película, pues se tocan aspectos dramáticos, debido a que se está tratando de narrar un episodio de una guerra.
El maquinista de la General ha sido considerada como la obra maestra de Buster Keaton, en la cual no sólo participa como actor, sino como director y escritor. En la película podemos apreciar las técnicas de las que hacía uso para desarrollar un lenguaje cinematográfico adecuado a lo que el quería transmitir. Varios autores consideran que Keaton supera a Chaplin debido a que el primero demostró conocer perfectamente el medio en el que se desenvolvía y así lo demuestran aquellas escenas en las que se observa a Johnnie corriendo por la parte superior de la máquina o cuando va en la bicicleta. El principio esencial en el que se basa el montaje y el contenido de las escenas en general es el de veracidad y fidelidad. Keaton procura que lo que graba se vea lo más real y creíble posible, no importándole gastar hasta un millón setecientos mil dólares para dejar caer una locomotora al río. Igualmente, Buster no acepta el uso de dobles ni en las escenas más peligrosas, como la de Johnnie sentado en la biela de la locomotora que de pronto empieza a avanzar.

El montaje busca explicar las causas de todo lo que sucede en la historia, no oculta nada, al menos no al público. Se muestran mayormente las acciones paralelas para mostrar lo que hace un bando y lo que hace el otro.

Keaton utiliza la inexpresividad de su rostro para, a través de los distintos encuadres, los juegos de luces y las expresiones de los demás personajes, transmitir gran cantidad de emociones. Su personalidad está completamente definida, así como el uso que hace del lenguaje cinematográfico para alcanzar su más grande objetivo: hacer reír a la gente.

A performance merging dance and biology

¡Que lo disfruten!

http://http://www.youtube.com/watch?v=4JDOSC7Bkgo&feature=related

Marat-Sade

Taller de expresion corporal.

El pasado miercoles 5 de mayo, mostramos a la escuela y a todo aquel que quiso venir a verlo, el trabajo realizado desde el 2º trimestre hasta esa semana en la asignatura de expresión corporal. Se trataba de un trabajo grupal o coral en el que a partir de la obra de Peter Weisz, "Persecución y asesinato de Jean Paul Marat representado por el grupo teatral de la Casa de Salud de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade" seleccionamos algunas secuencias, de esta forma sintetizabamos la obra, intentando mantener su esencia, su ambiente.

Así trabajamos la corporeidad de los personajes, una parte muy importante del trabajo era precisamente el cambio de un personaje a otro, ya que todos pasabamos por ser locos (internados del manicomio) a ser otros personajes, como los directores del manicomio, Marat, Duperret o Carlota Corday.

Estos cambios de personajes se hacian en escena, por lo que era necesario el cambio de corporeidad que diferencia a cada personaje, según su estatus social, su personalidad...

Vuelvo a ver ahora mismo la ejecución de aquel Damiens[...]
Le abrieron el pecho, los brazos y los muslos
y le echaron plomo derretido en las heridas,
lo regaron con aceite hirviendo y pez ardiente,
con cera y con azufre;
le asaron una mano sobre el fuego
y le ataron los miembros con cordeles;
lo sujetaron a cuatro caballos los cuales, bajo el látigo,
durante una hora lo arrastraron;
y como no eran muy expertos no conseguían ni aún así
despedazarlo.
Le serraron por fin los hombros y caderas
y así se separó el primer brazo, y luego el otro;
y él todavía miraba lo que hacían con él
y se volvía hacia nosotros
y gritó mucho para que lo escucháramos.
Y cuando le arrancaron primero una pierna y luego otra
aún él estaba vivo; su voz era más débil.
Al final ya no era más que un tronco palpitante
y una cabeza muerta;
y con un estertor miraba el crucifijo
que le tendía el confesor.

La Mostra Internacional de Mim a Sueca

La Mostra Internacional de Mim a Sueca és el festival dedicat específicament a exhibir espectacles de teatre de sala i de teatre de carrer en els quals el gest, la gestualitat, el mim, el cos i el moviment dels intèrprets són el principal element artístic de l'espectacle i el més important canal comunicatiu amb el públic. En cadascuna de les edicions anuals del festival s'han presentat pràcticament totes les possibilitats escèniques que el teatre gestual ofereix -en tota la seua amplitud artística i capacitat innovadora i també recuperant els diversos estils de la història del mim. Des de revisions del teatre pantomímic grecollatí, la pantomima francesa del XVIII, commedia dell'arte, treballs de clowns,..., fins a les propostes més innovadores, avantguardistes, originals i contemporànies de companyies de teatre nacionals i internacionals. Espectacles en què no es perceben els límits entre la dansa i el teatre, performances plasticoescèniques, propostes teatrals amb tècniques circenses, etc. La Mostra Internacional de Mim a Sueca ha sabut conjuminar el vessant d'exhibició per al gran públic amb un programa pedagògic interessant i formatiu, per això es programen cursos i classes magistrals -dirigits als professionals de les arts escèniques- dels més prestigiosos mestres del gènere: Jacques Lecoq, Yves Lebreton, Leonid Roberman, Jerry Snell, Andreizj Leparski, Joan Font, Eduardo Haro Tecglen, Carles Santos, etc.

Que el festival de Sueca és una tasca reconeguda ho constata l'assistència de més de 22.000 espectadors en cadascuna de les últimes edicions, la cobertura informativa massiva que li atorguen els mitjans de comunicació escrits i audiovisuals, i la presència de companyies com ara La Fura dels Baus, Sèmola Teatre i Vol-Ras (Barcelona), Stalker Stilt Theatre (Austràlia), Dram-Bakus, Jo Bithûme i La Jacquerie (França), Yllana (Madrid), CVOCI-Mims Bojos de Praga (República Checa), Jango Edwards i Avner Eisenberg (EUA) Pantakin da Venezia i Teatro Scientífico di Verona (Italia) i Xarxa Teatre, Visitants, Circ Gran Fele, Cia. Dansa Mar Gómez i Teatre de l'Ull (València), entre les més de cent companyies que hi han participat. El festival, que des de fa més d'una dècada es realitza al llarg de la tercera setmana de setembre, està organitzat per Teatres de la Generalitat Valenciana, l'Ajuntament de Sueca i la Fundació Bancaixa, i té també la col·laboració i el patrocini de diverses associacions i empreses. La Mostra Internacional de Mim se celebrarà en setembre a Sueca, l'exhibició dels espectacles es realitzarà tant en espais tancats com en espais oberts carrers i places de la ciutat. L'emoció del gest universal a tan sols 33 km de València.

Jacques Lecoq

Jacques Lecoq (15 de diciembre de 1921–19 de enero de 1999) fue un actor, mimo y profesor de actuación francés. Nacido en París, es uno de los más famosos referentes del teatro físico, y en particular de la pantomima. Toda su educación actoral lo sumergieron en ideas relacionadas con el mimo, las máscaras y las performance físicas. En 1956 decide retornar a París, donde abre su propia Escuela Internacional de Teatro de Jacques Lecoq, allí enseñó técnicas de teatro físico, mimo y expresión corporal desde 1956 hasta su muerte en 1999.

Estilo Lecoq
Lecoq orientó el entrenamiento de sus actores de manera que éstos se animaran a investigar nuevas formas performáticas a las que se adaptaran mejor. Una parte importante de su trabajo de investigación actoral la dedicó al estudio de la máscara; en especial la máscara neutra; dando así primacía a la gestualidad corporal sobre la facial, o sobre la expresión verbal. Su estilo de actuación apuntó a lograr una mayor interacción con el público, un uso más completo del espacio escénico, y una prioridad de la cualidad física por sobre el carácter emocional del personaje. De su metodología nacieron varias escuelas alrededor de todo el mundo.

Primer Etapa: de la educación física al teatroEn 1937 empezó a estudiar educación física y el deporte que enseñó desde 1941 hasta 1945, ganando los títulos de enseñanza del atletismo francés y federaciones de natación. Su interés en la educación física le puso en contacto con Jean-Marie Conty, un maestro de educación física y el amigo de Antonin Artaud y Jean-Louis Barrault.
En 1945, Jacques Lecoq había comenzado a actuar con Gabriel primo y los dos fundaron un grupo de teatro. Luego fue llevado por Jean Dasté, como parte de una compañía de teatro conocida como la "Comédiens de Grenoble”, donde fue puesto a cargo de la preparación física y los movimientos corporales de sus compañeros actores. Aquí, descubrió las máscaras y se introdujo a las ideas de Copeau, hasta el punto de identificarse con él como su heredero indirecto.

Segundo Etapa: Commedia dell'Arte
En 1948, Jacques Lecoq se fue a Italia, donde se instaló ocho años. Se puso en escena su primera pantomima en el teatro universitario en Padua, mientras que en los mercados de la ciudad, descubrió la Commedia dell'Arte. Se reunió con el escultor Amleto Sartori (http://www.sartorimaskmuseum.it). Y juntos se embarcaron en la investigación sobre las máscaras. En última instancia conduce a proyectos conjuntos, incluyendo, entre otras cosas, la "máscara neutra". Invitado por Giorgio Strehler y Paolo Grassi, se unió a ellos para la puesta en marcha de la escuela en el Piccolo Teatro de Milán (http://www.theatre-odeon.fr/public/liens/europe.html). Más tarde, las empresas incluyen trabajos como director y coreógrafo, en colaboración con figuras como Dario Fo (http://www.nobelprizes.com/ nobel/literature/1997a.html), Franco Parenti, Luciano Berio y Anna Magnani, que persigue la búsqueda de nuevos movimientos adaptados a la música contemporánea, opiniones, la ópera, y la elaboración de los movimientos de los coros en la tragedia griega en Siracusa. En 1956 regresó a París y abrió la Escuela de Mimo y Teatro. Al mismo tiempo fundó su propia compañía de teatro, trabajó en el TNP (Teatro Nacional Popular), con Jean Vilar, y también en la televisión, pero en poco tiempo la escuela se ha ampliado y se dedicó todos sus esfuerzos a la enseñanza.

Tercer Etapa: El LEM (Laboratorio de investigación de movimiento)
De 1968 a 1988, Jacques Lecoq era un maestro en la escuela francesa de Bellas Artes (Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts), donde desarrolló un programa de enseñanza de la arquitectura basada en el cuerpo humano, el movimiento y la dinámica de mimo. En 1977 fundó el departamento de diseño de la etapa de la escuela, conocido como LEM (Laboratoire d'étude du mouvement - laboratorio de investigación de movimiento). Jacques Lecoq era un miembro de la Unión de Teatros de Europa (http://www.ute-net.org). Recorriendo el mundo como profesor invitado y conferenciante, dando clases magistrales y conferencias, en particular la realización de conferencias titulado "Tout Bouge" [todo se mueve]. Los registros de vídeo Permanente fueron realizados por Patrick Lecoq, en 1983. En 1997 y 1998, Jacques Lecoq estaba trabajado en estrecha colaboración con Jean-Gabriel Carasso y Jean-Claude Lallias y Jean-Noël Roy, en última instancia, la producción del libro "Le Corps Poétique" (El Cuerpo Poético) y la producción de dos documentales de 45 minutos para la televisión francesa. Sólo unos días antes de su muerte, el 19 de enero de 1999, Jacques Lecoq seguía enseñando en la escuela. La Escuela Internacional de Teatro Jacques Lecoq es ahora administrado por su mujer, Fay Lecoq.

Palabras sobre el Mimo

"Es un destino muy extrano de verdad lo de aprender un arte para que no se vea nada de eso" Decroux - Palabras sobre el Mimo

"Es un destino muy extraño de verdad lo de aprender un arte para que no se vea nada de eso" Decroux - Palabras sobre el Mimo Yo he mencionado Ètienne Decroux porque, aunque queriendo mantenerme lejos de hacer interesantes discursos sobre el método y la técnica del actor, sin embargo, siento la necesidad de demostrar mi simpatía por el gran mimo, actor, director y teórico francés antes de empezar cualquier discurso sobre el teatro, la danza y la recitación en general. Además, sólo para aclarar mis intenciones y mi punto de vista, sigo pidiendo que el teatro es lo que ocurre "aquí y ahora" por delante de al menos un espectador en un espacio definido, no queriendo llevarme más allá del limite ya provocatorio del genial P. Brook, teniendo en cuenta el caso de la ausencia del espectador. Incluso en estas condiciones esquemática se pone el problema de la existencia de un área oculta a la percepción del espectador. Es precisamente esta parte no observable y oculta del teatro que ejerce una irresistible encanto. El "entre bastidores", la zona oscura de la cueva, el mundo exterior, el guión lleno de garabatos, el manejador de muñecos y sombras chinas. Los niños que miran una tela en la que se proyectan las sombras, después de poco tiempo saltan en pie para ir a ver lo que ocurre detrás de la tela. Por el contrapaso, el terrible destino de la gente de teatro, entendida en su sentido mas amplio, no sólo como actores sino como personas que trabajan para un espectáculo, es que seguirá siendo incapaz de asistir en cualquier manera a sus espectáculos, su labor, por lo menos no en la forma en que usted asistirá al espectador. En este sentido, el teatro es una ilusión peligrosa. Películas y grabaciones no ayudan, confunden las ideas, y contribuyen a filtrar las soluciones mas fotogénicas. Y los que se ocupan en cine saben cómo la luz es una tarea difícil y un importante elemento en la grabación de una escena teatral. Por esta imposibilidad de verse desde el exterior hay la necesidad de tener un espectador, posiblemente con experiencia de actor, que viendo el espectáculo desde el exterior, puede adaptar en una especie de mixer humano, colores, expresiones, intenciones, gestos y voces de los actores, luces, sonidos y captando todos los defectos de correger, incluso aquellos que sólo podría ver un otro actor, o el mas experto de los prestigiadores. El capocomico, el director, el coreógrafo, el director musical ... Si, por un lado, hablar de arte involuntaria es sin duda una paradoja, por otra parte, y como consecuencia de ello, no se puede hablar de una obra de arte sin intención. Incluido cuando la intención del artista es no tener intención, o ocultar su intención, o más artísticamente esfumar y mezclar todos sus tonos en acciones surrealistas y no de todos los días. Este último caso es muy raro en el teatro y, mágicamente , cuando esto suceda, no se quiere salir más. En el momento del entrenamiento y de la creación puede tener sentido experimentar y probar, pero en el momento de la puesta en escena final ya se debe haber creado y resuelto. Esto sigue siendo válido incluso en el teatro de improvisación y en todas las formas de teatro en la que la relación entre la intención y la acción se interpreta de una manera creativa o revolucionaria. Este discurso podría ser considerado como fin en sí mismo cuando el objeto inanimado, en el teatro que ha sido siempre lugar de encuentro de lo mejor que todas las demás artes pueden ofrir, fue sólo el telón, la máscara, un simulacro de hombre manejado de hilos, una rotación de una macroscópica maquina escénica, o el efecto envolvente (surround) , o los terribles micrófonos color carne o los hechizos de un mago, y incluso el cine, ultracentenario y último en llegar sobre una tela de tul transparente, en el vasto muestrario del "deus ex machina". Pero ahora, desde hace algún tiempo, hablamos de tecnología y tecno-actores de teatro, el actor se ha quedado atascado entre tecno-hondas de cuero negro, de estilo un poco ciber-punk y un poco sado-maso, para tener el control en tiempo real de otros actores o monstruos virtual proyectados en maxi-pantallas. Es emocionante este impulso del tecno-director para el actor virtual y aparentemente perfecto y manejado de cables invisibles, y entiendo muy bien el actor que por la ética de su profesión y la situación económica de hoy en el teatro no retirarse antes de cualquier cosa, incluyendo este negro mono que yo mismo quería probar y llevar. Pero entonces, de acuerdo con esta línea, uno podría pensar que en Second Life, donde en Febrero 2008 fue representado por la primera vez el Hamlet de Shakespeare con actores virtuales, ya están haciendo la historia del teatro, mientras aquí en la vida real sólo vamos a pretender de hacer teatro. De hecho, estoy casi seguro que muchos directores están ya soñando para plantar en sus actores microchips neuronales que anulen la voluntad para hacerlos perfectas marionetas en carne y huesos. Mas bien, quizás ya es así y no lo sabemos? Cada hombre puede explorar, durante su vida, las infinitas posibilidades de la existencia. Queda entonces a elegir entre dos caminos, que hoy se denominan "virtual" y "real" y que cuando no existía la informática se llamaban "poder" y "acto" sino también "cuento" y "vida", "mito" y "historia" y que mañana, a causa de sus naturaleza intrínsecamente dinámica, serán mutados varias veces uno en el otro, cada uno en su propio contrario, en un continuo movimiento que persigue un doble hélice o "precesión de simulacros" sólo para mencionar J. Baudrillard. La usual quimera, en definitiva. En este dualismo "verdadero o falso" "virtual o real" el actor sigue siendo expuestos en su totalidad real o supuesta porqué el actor se haga de la voz, la carne, los huesos y la piel sudada. El actor también tiene una historia personal, una vida, una memoria, una inteligencia racional y una emocional, todas las cosas que son parte de aquel invisible motor dentro de la "máquina actorial", el arte que se debe dejar de lado, que no se debe ver, la de que habla Decroux, que pero a veces traiciona sólo a través de un sentido, tenido poco en cuenta de los grandes medios de comunicación, que es el olor. El teatro ha muerto muchas veces, especialmente en los últimos 100 años, por mano y boca de sus propios grandes innovadores que eligieron legítimamente, en mi opinión, esta imagen de la resurrección para encontrar nuevas vías de expresión, y como una fantástica Araba Fenix el teatro ha encontrado, cada vez, nuevas energías en estas cenizas. Entre muchos de los grandes teóricos quiero sólo mencionar, por ejemplo, J. Grotowskij, el más incomprendido de todos, que en el inicio de los años '70 solía decir con gran transporte emocional que el teatro, tal como se conocía, estaba muerto y que era necesario hacer frente a otra cosa, por ejemplo a "las interacciones entre las personas en una situación en la que podrían liberarse de las máscaras sociales". Entonces algunos se vistieron todos de negro como cuervos de mal agüero, y se canalizaron en una idea mortal y auto-destructivas de un presunto teatro grotowskiano, donde se grita mucho, y el público debe sufrir penurias y asaltos. Otros, y son los más interesantes sin embargo, realmente han empezado a cuestionar y discutir esta y otras cuestiones planteadas por el gran teórico, llegando después de un largo trabajo, como deben ser todos los verdaderos trabajos de investigación, a nuevos y emocionantes resultados. Ahora en los albores del nuevo milenio se encuentran los habituales empujones mortales que ven en el teatro, un viejo moribundo digno sólo de ir acompañados con incomprensible y oscura música fúnebre y accesible sólo por un público entendido. Pero el teatro no morirá aún esta ves, pueden morir directores, críticos, teóricos, pueden colapsar los lugares del teatro especialmente aquellos con una mala acústica, y los que existen solo para recoger dinero para los municipios mafiosos y sin escrúpulos. El teatro existe y seguirá existiendo hasta que haya un espacio, una audiencia, posiblemente aún no contaminados por discursos como este que termina aquí, tal vez sólo los niños y adolescentes, algunos adultos con el síndrome de Peter Pan (gran invención teatral, para aquellos que recuerdan, de JM Barrie 1860-1937), buenos actores, y el placer de estar juntos y jugar a hacer el verso al mundo, en un ritual que siempre seguirá, a pesar de todo, ejerciendo un irresistible encanto y, sobre todo, lleno de misterio.

¿Quién dijo que a los 80 años no se podía tener expresión corpora?

No digo más; mirar el vídeo con atención.

La Biómecánica de Meyerhold-Otra forma de expresión corporal.

http://vids.myspace.com/index.cfm?fuseaction=vids.individual&videoid=54361524

EL ACTOR TRIBUNO

El arte del actor es un acto consciente y alegre, un acto de la voluntad sana y precisa. Lo más valioso del actor es su individualidad. Es necesario que brille a través de sus encarnaciones, tan hábiles como sean ellas.
Escribía Meyerhold, "El actor tribuno actúa, no la situación misma, sino lo que se esconde detrás de ella y no que debe ser revelado para fines específicamente propagandisticos." [1]

A través de las palabras dichas en escena, a través de las situaciones que él representa, el actor tribuno pretende transmitir al espectador su actitud hacia él, quiere que comprenda mediante esta forma preciosa y no otra, la acción escénica que se desarrolla ante sus ojos.

El actor tribuno se plantea la obligación de desarrollar su acción escénica en la dirección donde pueda diseccionar el interior de la situación escénica. Representa lo que hay escondido detrás de la situación y lo que a él se descubre como un objetivo (de agitación) bien definido.

Hoy día- sostiene Meyerhold- cuando el teatro se emplea cada vez más como una plataforma de agitación, es indispensable que el actor tribuno cuente con un sistema de actuación que haga hincapié en la preactuación.